出版 Publication
《鴆 Toxic》 Published by Mark Pearson, Zen Foto Gallery 日本東京 Tokoy Japan 2011
《中国摄影》 2011
《美术文献》 2010
《鴆Toxic》手工書 2010
《中国摄影新锐25》 顾铮 浙江摄影出版社 2009
文章 Texts
《山行浑成》
去年十月,在准备了半年多的时间之后,我从上海的杂志社辞职,开始了拍摄山的旅程。我是一个健忘的人,拍摄的初衷或者说纯粹摄影方面的原因已经渐渐模糊,大概是因为某一些技法触发了我隐藏的想法。在上海的两年多时间里,由于工作的原因,我拍摄了大量这座中国最繁华的都市景象, 它们在我的照片的四边之内,显得密不透风面无表情。这其间我偶尔拍摄了一些黑白的植物照片,偶然的叠片让我萌生了一些想法,多重曝光并不是什么特殊的拍摄方式,但是当它的拍摄对象是植物时,同时又因为是黑白照片的缘故,呈现出一种与中国艺术相近的写意气质。重叠掩饰了照片原本纤毫必现的特征,细节和拍摄物本身具体的形态变得模糊不清,成为一些斑驳浓淡的色块忽隐忽现于被错乱的实物之中,这些色块从摄影复制的精确中抽身,形成了相对独立的视觉感受,但同时又依赖于整体的照片,与正常的影像相互矛盾的融合,在视觉效果上呈现出接近绘画的一面。 同时多重曝光的操作方式也让我联系起与绘画的关系,由于学习绘画的原因,拍照以来, 摄影与绘画的关系一直在我心中纠缠不清,一方面我常常试图在摄影中借鉴或延续以往绘画的经验和审美习惯,另一面,我又希望能抛开这方面的影响而专注于摄影本身的每一个特性。而使用多重曝光拍摄植物所产生的效果,以及多重曝光在拍摄时的操作方式:一次又一次的在同一个地方重复按下快门,使我觉得这个方式或许能成为我将二者相联的一个实验。多重曝光的这个操作特性也被我想像为与绘画相关联的一个性质,拍摄的完成也可以不是一个瞬间。摄影可以利用的元素不外乎时间、光线和二维空间这几个主要特性,但是当这几个简单的拍摄元素与特定的拍摄对象以某种方式组合时,就能产生各种衍变的可能,而拍摄对象是无法穷尽的,这些元素的新的意义也在与对象的结合之中一直在变化和发展,由此产生的图像又反作用与我们平时见到的寻常的物象,让我们在观看这些对象时产生不同于以往的心理反应和视觉感受。
在这样的认识之后我又有意的拍摄了一些多重曝光的植物,熟悉和确定曝光的次数和光圈的调整,在这个过程中,我很自然的从拍摄植物过渡到希望能拍摄山水,拍摄山水可以更直接的表达我对中国的传统艺术的向往和认同的态度,也能更好更强烈的展现多次曝光在表现写意气质方面的优势。同时山也是能让我最直接的进入传统的一种依附物,在瞬息万变的当代中国,自然景观是受影响相对较小的部分,而名山大川得益于文化传统和旅游业,则受到了更多的保护,它们可以说是当代中国寻找古代景观最直接的对象。感谢我们的先人赋予了山水非凡的精神,让它们的存在不再是没有灵魂的物理存在,而化身为“山不在高,有仙则名”的心灵居所。
漏光是这些照片中的另一个特征,它体现了另一个元素,就是摄影中不为人所控制的部分,控制与放纵同样是摄影在我心中迷惑的问题,由于摄影的工业特性和人们对于技术不可遏制的征服感,机械从来就是为了被人所控制而制造的。同时摄影无可比拟的精确性和无限的复制特点,使得控制一直是摄影显露的一面。但是控制并不仅仅意味着对机械的操作,在这些漏光的照片中,看似放任的状态其实是一种被抽离了具体操作的想象中的控制。 它并不是真的放弃,而是将控制由对机器或者拍摄对象的把握转化为对自己内心中的图像的观照。在拍摄山的照片中,这种想象,也就是漏光不可控制的特性我依然将它投向中国文化,在中国的传统艺术之中除了“经营位置”,对整体结构的均衡布局之外,还存在着另一种与之相对的“狂狷”精神,这种精神体现在怀素《自述贴》和颜真卿《祭姪稿》之中,这种强烈的情绪虽然作用于人,但在独立的作品评论之中,常常被归结为“天”的作用,这种精神是对法度的超越,是器物、艺术规律以及强烈的个人气质相结合的产物。“天然浑成”被相对于“刻意求工”成为中国人对待艺术作品的更高审美传统和评判标准。
在中国如今万千姿态瞬息万变的发展背景之下,摄影的记录性再次彰显了其独一无二的优越性,记录正在发生的各种事情有着取之不竭的巨大资源。但无论外界的事物如何眩目耀眼, 从摄影的角度看,拍摄能做的并不仅仅是记录,最早探触摄影美学问题的诗人波德莱尔就认为“能够用相机去表现想象与梦想的天地,可以说是一种幸福也是荣耀”。在我看来,中国最美好的事物大多已经离我们远去。用相机试图展现逝去的美而不去关注进行中的一切,看起来十分荒谬,但是我想,假如摄影是艺术而不是工具,这个问题就不存在,相机的确是我想象的工具,我用它来连结我眼里看见的与心中所想的,“外师造化,中得心源”在我对摄影的理解中,依然是真理。
林舒的《嘀嗒》系列,更重视的是个人的即时与当下的感受。“嘀嗒”可以理解为时间经过所发出的声音宣言,将现实稀释成分秒之间的空气。相对封闭的空间中,所有人都处于各自的状态之中,与外部世界的关系那么地脆弱甚至隔阂,形成一个整体上的现实,那是一个自足的空间。轻盈与沉重同时存在,空虚与充实如一纸之隔,相安无事。他的以轻言重,以轻载重的画面,既是独立的,而又是与其它照片有一种内在联系的,相互照顾意识到彼此存在的照片群体。---顾铮
《论林舒的<鸩>》
钟林春
林舒原是画画的,在他的小县城,他高中毕业那年,只他一人念艺术去了。他日后转到摄影,多少有些偶然。但他本是率性的人,走什么路,大抵是很坚定的,怎么走,又是随遇的。
他的摄影作品里,我最爱的,还是《鸩》系列。明明是一列山水,取了一个毒鸟的名。若说他曾养过蜥蜴、蛇、刺猬,种种,是否更怪了?奇怪的其实是,他这样的人,竟然有决心去做这么大的一个工程。看他平日,爱喝酒,爱抽烟,骨子里是一个文人,插上发簪又像一个道士。
为何选山水?
依林舒,山是他接续传统艺术之精神的一种依附物。于今年月,国在山河破,有人取之,表为残山剩水。林舒不取,他还要寻一寻。他找的,就是名山大川,端赖文化之积也厚,它们所幸有旧时模样。
他拍的山,或水,乍一看,多是乌漆抹黑的,一片浑蒙。也没有几张不严重漏光的,若霉,若蚀,有生命在。见过他之前的《滴答》的,或会诧异。《滴答》清冷,简直有精神洁癖。《鸩》怎么如此的乱?
林舒原用心的,其实仍是之前的拍法,谨严的。恰他也带了另一款相机,才得自己造自己的反。他在心里头跟之前较劲,而愈发放肆,近乎狂狷。他确有些脾气,却本是甚谦虚的人。其实,若无谦,无涵,要狂狷,能到哪里去?每个人心里,其实都有两股力量在拉扯。在按下快门时。在怪无聊地发愣时。在忽而发力时。
回到《鸩》中,林舒多处都用了多重曝光这一技法。依他,反复地在同一个地方按下快门,就似作画。但这技法,却其实是偏于油画的?而以相机作山水,亦无可避免的,落入单眼透视。弥补之一,或就是并置。这在他的成片中,多可见到。
但这到底只是技艺上的事,林舒更在乎的,还是那种一下下按下去时的恣肆,甚而一任底片交叠,再一并冲出,亦不裁剪。有时各种错乱,有时还多污斑,参差多态的,间或令我想起徐渭的画。你若不接纳,会想这算哪门子啊?你若接受,或又会觉得这样做很痛快。至于究竟为何这么做,他自己也说不来。从浑蒙中来的,就还是留给浑蒙好了。老子说的多好,“惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物”。至于说,那山最真切的是什么模样,最好的光景又是怎样的,嗯,这些是不要紧的了。
但林舒的恣肆背后,分明有一声叹息在。虽然一个人在途上,行行重行行,此身更在青山中,尽兴,已经够了似的。
我们的时代,似乎是每况愈下的。理由是,那些我们素以为好的,悄然显然逝去的,都太多了。似乎也只在往回看时,感得到,一代比一代多情。在试图寻找中国最好的事物上,其实我们都是悲观主义者,虽然平日里也一副嘻哈喜乐的样子。对所有的不堪,也都承受的,只是不甘心就这样无可奈何下去罢了。在此之外,可冀一补的,就是想象力了。
林舒自说:
“在我看来,中国最美好的事物大多已经离我们远去。用相机试图展现逝去的美而不去关注进行中的一切,看起来十分荒谬,但是我想,假如摄影是艺术而不是工具,这个问题就不存在,相机的确是我想象的工具,我用它来连结我眼里看见的与心中所想的,‘外师造化,中得心源’在我对摄影的理解中,依然是真理。”
对他,这是一种接续,甚可宝贵的。
但林舒并未只为接一个什么传统。传统若谓有可接,已然是死的了。在他的片子中,我们看到的,要更多。那即是,一种灵性,山川万物有灵的那种。与他自己的,在生命的某个缝隙处,呼应上了。成心去捉,反是摸不到的。但敞开,无所求时,它又在那里。
山水之为情怀,本不是可温习的。因山水本身,并无所谓精神。山在那里,水在那里。在那里,所有那些放任自生的植物,都只依一己之性,四时生长收藏,依自然之节律。而依时,是必得等待的,要等得起。自然是等得起的。等不起,终是徒劳的。
山水若不是这些,又是什么?
哪个时代,自然万物过得不怎么好的,人必大多也不可观。如何判断?看他是怎么待一座山,一条水,一棵树的,就可想见了。
我们这时代的人,很多怕已忘了:人禀天地之气而生。天地氤氲,万物化育。天食人以五气,地食人以五味。气从以顺,真气内守,神明自生。倘若,气不从乎天地以顺,欲过纵而颠倒梦想。我们失去的,就不只是山水。我们愈发的不知道,自己是怎么来的,自己与天地万物的连通在哪里。古人知道,但我们大抵堵住了。
对我们的时代,林舒的《鸩》,确是有毒的。它在邀请。我们看过,大概还要回到城市中来,就像林舒自己。但显然的,我们跟着中毒了。他妈的,这家伙真会取名。
我只嫌它,稍稍驳杂了,不经意还带出一点燥气,将我拽回。也好,这样的林舒,才真实。
去年十月,在准备了半年多的时间之后,我从上海的杂志社辞职,开始了拍摄山的旅程。我是一个健忘的人,拍摄的初衷或者说纯粹摄影方面的原因已经渐渐模糊,大概是因为某一些技法触发了我隐藏的想法。在上海的两年多时间里,由于工作的原因,我拍摄了大量这座中国最繁华的都市景象, 它们在我的照片的四边之内,显得密不透风面无表情。这其间我偶尔拍摄了一些黑白的植物照片,偶然的叠片让我萌生了一些想法,多重曝光并不是什么特殊的拍摄方式,但是当它的拍摄对象是植物时,同时又因为是黑白照片的缘故,呈现出一种与中国艺术相近的写意气质。重叠掩饰了照片原本纤毫必现的特征,细节和拍摄物本身具体的形态变得模糊不清,成为一些斑驳浓淡的色块忽隐忽现于被错乱的实物之中,这些色块从摄影复制的精确中抽身,形成了相对独立的视觉感受,但同时又依赖于整体的照片,与正常的影像相互矛盾的融合,在视觉效果上呈现出接近绘画的一面。 同时多重曝光的操作方式也让我联系起与绘画的关系,由于学习绘画的原因,拍照以来, 摄影与绘画的关系一直在我心中纠缠不清,一方面我常常试图在摄影中借鉴或延续以往绘画的经验和审美习惯,另一面,我又希望能抛开这方面的影响而专注于摄影本身的每一个特性。而使用多重曝光拍摄植物所产生的效果,以及多重曝光在拍摄时的操作方式:一次又一次的在同一个地方重复按下快门,使我觉得这个方式或许能成为我将二者相联的一个实验。多重曝光的这个操作特性也被我想像为与绘画相关联的一个性质,拍摄的完成也可以不是一个瞬间。摄影可以利用的元素不外乎时间、光线和二维空间这几个主要特性,但是当这几个简单的拍摄元素与特定的拍摄对象以某种方式组合时,就能产生各种衍变的可能,而拍摄对象是无法穷尽的,这些元素的新的意义也在与对象的结合之中一直在变化和发展,由此产生的图像又反作用与我们平时见到的寻常的物象,让我们在观看这些对象时产生不同于以往的心理反应和视觉感受。
在这样的认识之后我又有意的拍摄了一些多重曝光的植物,熟悉和确定曝光的次数和光圈的调整,在这个过程中,我很自然的从拍摄植物过渡到希望能拍摄山水,拍摄山水可以更直接的表达我对中国的传统艺术的向往和认同的态度,也能更好更强烈的展现多次曝光在表现写意气质方面的优势。同时山也是能让我最直接的进入传统的一种依附物,在瞬息万变的当代中国,自然景观是受影响相对较小的部分,而名山大川得益于文化传统和旅游业,则受到了更多的保护,它们可以说是当代中国寻找古代景观最直接的对象。感谢我们的先人赋予了山水非凡的精神,让它们的存在不再是没有灵魂的物理存在,而化身为“山不在高,有仙则名”的心灵居所。
漏光是这些照片中的另一个特征,它体现了另一个元素,就是摄影中不为人所控制的部分,控制与放纵同样是摄影在我心中迷惑的问题,由于摄影的工业特性和人们对于技术不可遏制的征服感,机械从来就是为了被人所控制而制造的。同时摄影无可比拟的精确性和无限的复制特点,使得控制一直是摄影显露的一面。但是控制并不仅仅意味着对机械的操作,在这些漏光的照片中,看似放任的状态其实是一种被抽离了具体操作的想象中的控制。 它并不是真的放弃,而是将控制由对机器或者拍摄对象的把握转化为对自己内心中的图像的观照。在拍摄山的照片中,这种想象,也就是漏光不可控制的特性我依然将它投向中国文化,在中国的传统艺术之中除了“经营位置”,对整体结构的均衡布局之外,还存在着另一种与之相对的“狂狷”精神,这种精神体现在怀素《自述贴》和颜真卿《祭姪稿》之中,这种强烈的情绪虽然作用于人,但在独立的作品评论之中,常常被归结为“天”的作用,这种精神是对法度的超越,是器物、艺术规律以及强烈的个人气质相结合的产物。“天然浑成”被相对于“刻意求工”成为中国人对待艺术作品的更高审美传统和评判标准。
在中国如今万千姿态瞬息万变的发展背景之下,摄影的记录性再次彰显了其独一无二的优越性,记录正在发生的各种事情有着取之不竭的巨大资源。但无论外界的事物如何眩目耀眼, 从摄影的角度看,拍摄能做的并不仅仅是记录,最早探触摄影美学问题的诗人波德莱尔就认为“能够用相机去表现想象与梦想的天地,可以说是一种幸福也是荣耀”。在我看来,中国最美好的事物大多已经离我们远去。用相机试图展现逝去的美而不去关注进行中的一切,看起来十分荒谬,但是我想,假如摄影是艺术而不是工具,这个问题就不存在,相机的确是我想象的工具,我用它来连结我眼里看见的与心中所想的,“外师造化,中得心源”在我对摄影的理解中,依然是真理。
林舒的《嘀嗒》系列,更重视的是个人的即时与当下的感受。“嘀嗒”可以理解为时间经过所发出的声音宣言,将现实稀释成分秒之间的空气。相对封闭的空间中,所有人都处于各自的状态之中,与外部世界的关系那么地脆弱甚至隔阂,形成一个整体上的现实,那是一个自足的空间。轻盈与沉重同时存在,空虚与充实如一纸之隔,相安无事。他的以轻言重,以轻载重的画面,既是独立的,而又是与其它照片有一种内在联系的,相互照顾意识到彼此存在的照片群体。---顾铮
《论林舒的<鸩>》
钟林春
林舒原是画画的,在他的小县城,他高中毕业那年,只他一人念艺术去了。他日后转到摄影,多少有些偶然。但他本是率性的人,走什么路,大抵是很坚定的,怎么走,又是随遇的。
他的摄影作品里,我最爱的,还是《鸩》系列。明明是一列山水,取了一个毒鸟的名。若说他曾养过蜥蜴、蛇、刺猬,种种,是否更怪了?奇怪的其实是,他这样的人,竟然有决心去做这么大的一个工程。看他平日,爱喝酒,爱抽烟,骨子里是一个文人,插上发簪又像一个道士。
为何选山水?
依林舒,山是他接续传统艺术之精神的一种依附物。于今年月,国在山河破,有人取之,表为残山剩水。林舒不取,他还要寻一寻。他找的,就是名山大川,端赖文化之积也厚,它们所幸有旧时模样。
他拍的山,或水,乍一看,多是乌漆抹黑的,一片浑蒙。也没有几张不严重漏光的,若霉,若蚀,有生命在。见过他之前的《滴答》的,或会诧异。《滴答》清冷,简直有精神洁癖。《鸩》怎么如此的乱?
林舒原用心的,其实仍是之前的拍法,谨严的。恰他也带了另一款相机,才得自己造自己的反。他在心里头跟之前较劲,而愈发放肆,近乎狂狷。他确有些脾气,却本是甚谦虚的人。其实,若无谦,无涵,要狂狷,能到哪里去?每个人心里,其实都有两股力量在拉扯。在按下快门时。在怪无聊地发愣时。在忽而发力时。
回到《鸩》中,林舒多处都用了多重曝光这一技法。依他,反复地在同一个地方按下快门,就似作画。但这技法,却其实是偏于油画的?而以相机作山水,亦无可避免的,落入单眼透视。弥补之一,或就是并置。这在他的成片中,多可见到。
但这到底只是技艺上的事,林舒更在乎的,还是那种一下下按下去时的恣肆,甚而一任底片交叠,再一并冲出,亦不裁剪。有时各种错乱,有时还多污斑,参差多态的,间或令我想起徐渭的画。你若不接纳,会想这算哪门子啊?你若接受,或又会觉得这样做很痛快。至于究竟为何这么做,他自己也说不来。从浑蒙中来的,就还是留给浑蒙好了。老子说的多好,“惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物”。至于说,那山最真切的是什么模样,最好的光景又是怎样的,嗯,这些是不要紧的了。
但林舒的恣肆背后,分明有一声叹息在。虽然一个人在途上,行行重行行,此身更在青山中,尽兴,已经够了似的。
我们的时代,似乎是每况愈下的。理由是,那些我们素以为好的,悄然显然逝去的,都太多了。似乎也只在往回看时,感得到,一代比一代多情。在试图寻找中国最好的事物上,其实我们都是悲观主义者,虽然平日里也一副嘻哈喜乐的样子。对所有的不堪,也都承受的,只是不甘心就这样无可奈何下去罢了。在此之外,可冀一补的,就是想象力了。
林舒自说:
“在我看来,中国最美好的事物大多已经离我们远去。用相机试图展现逝去的美而不去关注进行中的一切,看起来十分荒谬,但是我想,假如摄影是艺术而不是工具,这个问题就不存在,相机的确是我想象的工具,我用它来连结我眼里看见的与心中所想的,‘外师造化,中得心源’在我对摄影的理解中,依然是真理。”
对他,这是一种接续,甚可宝贵的。
但林舒并未只为接一个什么传统。传统若谓有可接,已然是死的了。在他的片子中,我们看到的,要更多。那即是,一种灵性,山川万物有灵的那种。与他自己的,在生命的某个缝隙处,呼应上了。成心去捉,反是摸不到的。但敞开,无所求时,它又在那里。
山水之为情怀,本不是可温习的。因山水本身,并无所谓精神。山在那里,水在那里。在那里,所有那些放任自生的植物,都只依一己之性,四时生长收藏,依自然之节律。而依时,是必得等待的,要等得起。自然是等得起的。等不起,终是徒劳的。
山水若不是这些,又是什么?
哪个时代,自然万物过得不怎么好的,人必大多也不可观。如何判断?看他是怎么待一座山,一条水,一棵树的,就可想见了。
我们这时代的人,很多怕已忘了:人禀天地之气而生。天地氤氲,万物化育。天食人以五气,地食人以五味。气从以顺,真气内守,神明自生。倘若,气不从乎天地以顺,欲过纵而颠倒梦想。我们失去的,就不只是山水。我们愈发的不知道,自己是怎么来的,自己与天地万物的连通在哪里。古人知道,但我们大抵堵住了。
对我们的时代,林舒的《鸩》,确是有毒的。它在邀请。我们看过,大概还要回到城市中来,就像林舒自己。但显然的,我们跟着中毒了。他妈的,这家伙真会取名。
我只嫌它,稍稍驳杂了,不经意还带出一点燥气,将我拽回。也好,这样的林舒,才真实。